伦敦国家美术馆的镇店之宝——扬.凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇》详解

苦行僧

发布上一篇《威尔顿双联画》就被各方质疑——到底是真是假？！果然，伦敦的朋友从国家美术馆现场发来照片（见下图），外加一句：
“如果连它都外借了，我大英还展什么？！！！”






大概又是哪个新媒体为了卖衍生品搞出来的噱头？我愚昧地成了帮凶，不知道忽悠了多少朋友去打卡，深深地道歉。我自然不主张去看印刷品，既然开头写了个《威尔顿双联画》，反馈还不错，不如老老实实写一个伦敦国家美术馆系列，如果你计划去伦敦，一定不要错过它。
按照国家美术馆的陈列逻辑，扬.凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇》不该放作“第二篇”，它挂在美术馆的“塞恩斯伯里”侧翼，进门后，要穿过整个意大利文艺复兴展厅，才能看到它。要看一幅画是否是镇店之宝，基本上可以从这幅画前的人流量来判断，而《阿尔诺芬尼夫妇》的拥堵程度堪比卢浮宫的《蒙娜丽莎》，其艺术价值我很难抖清楚——老实说，《蒙娜丽莎》和《阿尔诺芬尼夫妇》都完全不是我喜欢的作品，但这幅画的各种趣味曾一度让我流连忘返，至今仍忍不住兴致盎然地来谈论它。


扬.凡艾克（Jan Van Eyck）生于14世纪最后10年，这一时期正值意大利一批艺术家着手创作新艺术，与中世纪的旧观念决裂。在佛罗伦萨，马萨乔第一次在绘画史上应用了透视法，视角从平面发展到立体；多纳泰罗打破了哥特式平静、庄重的雕塑规则，创造出有生气、有运动感的《圣乔治》像。这就是文艺复兴的兴起。




《三位一体以及圣母、圣约翰和供养人》，马萨乔，约1425——1428年，湿壁画




《圣乔治》，多纳泰罗，约1415——1416年，佛罗伦萨圣米凯莱教堂


而扬.凡艾克出生在北方，现今荷兰的马斯特里赫特，也可能是比利时的马萨坎，而后跟着画家哥哥胡伯特.凡艾克活跃于海牙、布鲁日，合称凡艾克兄弟。这一片北方被称作尼德兰地区，扬.凡艾克就是早期尼德兰画派最伟大的画家之一，也是尼德兰文艺复兴的奠基人。


1415年——1432年，与马萨乔、多纳泰罗同时代，凡艾克兄弟创作了著名的根特祭坛画《神秘羔羊的颂赞》。



《神秘羔羊的赞颂》外部，凡艾克兄弟，1415——1432年，根特.辛特.巴夫大教堂




《神秘羔羊的赞颂》折翼打开内部


尽管南北方画风各异，但马萨乔和扬.凡艾克都在画面两侧表现了供养人及妻子，并在画中心应用了巨大的象征图像。但这幅祭坛画里，扬.凡艾克最令人震惊的艺术新观念体现在内翼的亚当与夏娃上。





《圣经》里说亚当与夏娃偷吃禁果后懂得了羞耻，扬.凡艾克的画中，尽管他们用无花果叶蔽体，但看上去依然是赤裸的，并且非常写实。而早期意大利文艺复兴的大师们还没有完全抛弃古希腊、古罗马的艺术传统——把人体“理想化”。扬.凡艾克却对人体做了忠实的描绘，他必定是面对人体模特儿来画的。“真实性”是扬.凡艾克对北方文艺复兴绘画最突出的贡献。


“真实性”让扬.凡艾克获得巨大成就，尤其在肖像画上，其中最著名的就是这幅挂在伦敦国家美术馆的《阿尔诺芬尼夫妇》。




《阿尔诺芬尼夫妇》，扬.凡艾克，1434年


画的是谁？似乎画名“阿尔诺芬尼夫妇”很直接地给出了答案，然而，在绘画史上这一直是一团疑云。被命名为“阿尔诺芬尼夫妇”，是因为这幅画曾于1490年被赠予西班牙国王查尔斯五世的姑姑玛格丽特，在她的财产清单上能找到一个确切的文献纪录：一幅献给夫人的大幅画作中，一个叫阿尔诺芬尼的人和他的妻子在一个房间里。伦敦国家美术馆的专家认为此“阿尔诺芬尼”是乔瓦尼.阿尔诺芬尼，一个成功的布料商人，他于1400年出生在卢卡，后来将生意转移到布鲁日，并且与扬.凡艾克的赞助人勃艮第公爵菲利普交往甚密。然而，一份来自勃艮第档案馆的文件否定了这一观点：乔瓦尼.阿尔诺芬尼和妻子的婚礼追溯回1447年，是这幅画完成13年后，扬.凡艾克去世6年后。所以，伦敦国家美术馆在简介中，尽管命名为“乔瓦尼.阿尔诺芬尼夫妇”，却在乔瓦尼的名字后标注了一个问号。





那究竟画的是谁？看画面正中央很明显的位置是画家的签名和日期，并非用画家常用的弗兰德语或法文，而是拉丁文，以很优雅的哥特手写体写成。其中“hic”可能是一个地点副词表示“这里”，但同时它也可能是一个人称代词表示“这个男人”，所以签名可以翻译为“扬.凡艾克在这里，1434年”，也可以翻译为“这个男人是扬.凡艾克，1434年”。





因此，在2010年，卢卡的一位学者马尔科.帕奥里宣称这幅画实际上是扬.凡艾克与妻子玛格丽特在孕育他们第一个孩子时的自画像。其实，早在150年前，伦敦国家美术馆馆长获得这幅画作时，也曾慎重地提出过这一观点。画中的年轻女士用左手抚摸腹部，乍看之下，似乎她是一位孕妇？





但拿同时期的绘画来对比研究，会发现这位女士的服饰和姿势是当时上流社会的一种时尚和礼仪，并不一定暗示着怀孕和婴儿的到来 。


再看画面上这个男人：苍白、冷漠，几乎没有眉毛、胡茬、甚至令人怀疑那顶巨大的黑色草帽下，他完全秃顶。如果他是扬.凡艾克？对比一下同一展厅就在这幅画旁边的肖像画，被认为（但并不确定）它就是扬.凡艾克的自画像。像吗？





更有猜想说：”阿尔诺福“在弗兰德的民间传说里表示“妻子不贞的男人”，所以画中的绅士是个“无知的戴绿帽子的人”。“画的是谁？”到底还是扑朔迷离，语言学又来捣乱？


但这幅画被奉为世界级名画，并不在于这些侦探小说式的疑点，而在于它的整体构图。文艺复兴早期，艺术家应用透视法还处于试验阶段，而扬.凡艾克大胆地在画面的最景深、最中央处画了一面镜子，用这面镜子来反射视角上看不到的房间的另一面，构成了多重视角、多重观察点，让观看者来感知一个真实世界的各个方面。






看镜子里的映像——阿尔诺芬尼夫妇的背影、窗外、室内以及场景外的人！如此引人入胜，在这幅画前，每个观众恨不得伸长了脖子凑在镜子前去看仔细。最令人惊叹的当然是场景外的人！






还原一下场景，镜子应该正对着这间房间的门，“场景外的人”就应该是正要进门的来访者。有学者认为来访者很可能是菲利普公爵派遣的使者，来见证这场婚礼。可是再仔细一想，还原真实的场景，镜子里来访者的位置本该是扬.凡艾克自己，本该是他拿着画笔、架着画板、面对房间内的场景在画画。可是，画家并不在镜子里，连画面前方的狗也不在镜子里。那么，画家在哪儿？






Again，扬.凡艾克说了“扬.凡艾克在这里，1434年”，但这句话用了过去式，那么意思是1434年，扬.凡艾克曾经在这里。而如今，也就是当下的我们，站在这幅画前，面对最景深、最中央的这面镜子，不偏不倚，看到镜子里的映像就是我们自己！曾经与当下，画家与观众，扬.凡艾克用这种构图把我们邀请进画中，来真实地感受房间中的一切。


我无法解释为什么狗的映像没有被画入镜中，这显然不太可能是善于打磨细节的扬.凡艾克的疏忽。这倒令我胡思乱想起伦勃朗早期的一幅画，前方的一条贵宾犬是在画作完成大概1年后再添加的。




《身着东方服饰的伦勃朗之画像》伦勃朗，1631年，巴黎小皇宫


《阿尔诺芬尼夫妇》的规格是59.5cm*82cm，扬.凡艾克在半平米的画面里如镜子般客观反应了整个房间、甚至房间外的真实世界。而房间里的每一件物品都被赋予了独立存在的意义，如亨利.福西林在《西方艺术》中写道扬.凡艾克“在这样的一个世界里，每件事物都是不可替代的，即使是个配件或是无生命的物体都和人脸一样具有形貌特征。”




这面镜子的一周由10个珐琅浮雕装饰而成，每一个浮雕都是耶稣受难记的一个片段，它与悬挂在一旁的念珠，共同组成某种象征意义——教育年轻夫妇要对彼此忠诚。这样的象征意义无处不在：





这盏漂亮而复杂的吊灯有6个对称的弯臂呈辐射状伸展，带有各种花边，顶上是烛台，却只点燃了一支蜡烛，象征只对一个人忠诚。





画面的前景有一双木屐，还沾着泥，这是多么生动的生活中的一幕，它一定被人穿着走过泥泞的街道，回家时又被留在前门内，看男主人确实只穿着长袜，而没穿鞋。而这很可能也是一个教义：外面世界的污垢不能进入新房这个洁净的空间。


还有，代表忠诚的狗、一尘不染的床、昂贵的进口橘子、闺中女拖鞋……画面信息量太大，正如，贡布里希在《艺术的故事》评价“如果我们想了解北方艺术的发展方式，就不能不赞赏凡.艾克那种无限的仔细和耐心。”





尽管啧啧赞叹，可我以现代人的目光去看，就很难喜欢上《阿尔诺芬尼夫妇》，觉得冰冷而无神。但这幅画诞生在从中世纪向文艺复兴过渡的500多年前，用绘画反应现实世界的全部细节，它已经是一个划时代的进步。这一成果离不开一种新材料的发明，即油画，扬.凡艾克也被称做“油画之父”。在这之前，调制色粉的液体主要是蛋，叫做蛋胶画法，它干得很快，通常是1天，所以无法慢工出细活。扬.凡艾克使用油代替蛋，一个月都无法干透，画画便可以慢下来。油画更大的亮点在于可以画出高光，如这幅画里的吊灯很精确地体现出铜的光泽。





扬.凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇》真实地再现了15世纪中产阶级的精致生活，无论是新主题、新材料，还是新技法，都是绘画史上革命性的突破。


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